Katalog "The Gates of the Sun and the Land of Dreams", 2017

ERKENNTNIS-POTENZIALE IN DER MATERIE

ALJOSCHA IM SPANNUNGSFELD ZWISCHEN KüNSTLERISCHER FORSCHUNG UND TRANSHUMANISMUS

Paradoxe biofuturistische Objekte scheinen in den historischen Räumen des Schlosses zu vegetieren; jedes Objekt beansprucht einen Raum für sich und vernetzt sich visuell mit der umgebenden Architektur. Lebendig und verspielt, voller verklärter Sinnlichkeit und Heiterkeit, erweckt die skulpturale Installation im Kuppelsaal von Schloss Benrath einen Eindruck von fließender Bewegung. Ihre komplexe Morphologie, in der sich konkave und konvexe Elemente abwechseln, greift in ihrer Gestik die dynamische barocke Architektursprache des Schlosses auf. Im Erscheinungsbild dieser Objekte wohnt ein schöpferisch-performatives Potenzial inne, das durch die Inszenierung in den spätbarocken Schlossräumen eine intensive ästhetische Erfahrung hervorruft.
Über Jahre hat Aljoscha mit der Materie experimentiert und dabei diverse gestalterische Möglichkeiten in komplexen Formen verwirklicht. Von filigranen Zeichnungen über die Malerei gelang Aljoscha im künstlerischen Prozess durch die Arbeit mit Farbe zu seiner eigenen gestalterischen Technik, die ein grundlegendes Verständnis für sein Konzept birgt. In einem Interview erinnert er sich an die Anfänge des Bioism, als er bemerkte, „dass auf [seiner] Farbpalette immer etwas wuchs.“¹ Diese zufällig entstandenen Farbformationen entwickelten sich also aus der Materie im Produktionsprozess: „Durch die Arbeit, das Eintauchen, Aufnehmen und Mischen der Farbe mit dem Pinsel entstanden höchst interessante, dreidimensionale Strukturen auf meiner Mischfläche. Also kam ich auf die Idee, dieses Phänomen auf das Bauen von Skulpturen zu übertragen.“²
Aus dieser Entdeckung heraus bildet sich nicht nur Aljoschas schöpferische Idee der Bioismen, Objekten als Modellen der Zukunft, sondern etabliert sich ein Repertoire an experimentellen Praktiken der künstlerischen Forschung, die die Frage nach der Materialität unter dem Blickwinkel ihrer wirkenden Kraft stellen.
Künstlerische Forschung artikuliert sich in zahlreichen Praktiken und Gesten in der künstlerischen Praxis, welche sich auf den Produktionsprozess beziehen, denn künstlerische Forschung ist eine performative Leistung.³ Betrachtet man den Produktionsprozess, in welchem Aljoscha seine Objekte schöpft, stellt man fest, dass dem Experimentieren eine große Rolle eingeräumt wird. Das Experimentieren gilt nämlich als Knotenpunkt materieller und konzeptueller Arbeit, der die künstlerischen und wissenschaftlichen Praxen mit einander verbindet.⁴
Von seiner kreativen Neugier geleitet, lässt sich der Künstler bei jeder seiner weiteren Arbeiten auf das Experiment ein: Er baut kleine Mengen von Acrylfarbe mit einem feinen Pinsel Glied für Glied zu filigranen Skulpturen auf. Diese Geste erinnert an das Wachsen von Kristallen. Entscheidend dabei ist seine völlig intuitive und forschende Arbeitsweise, die sich als exploratives Experimentieren und zieloffenes Entwerfen einer Idee erweist.⁵
Im Entstehungsprozess erhalten seine Objekte eine Form, die aus der unendlichen Menge an Möglichkeiten, zu denen die Materie selbst prädestiniert ist, konstruiert wird – das skulpturale Gebilde erscheint also im Material. Durch diese Technik gelingt es Aljoscha, eine hohe Detailliertheit und letztendlich eine futuristische Gestaltungsform zu komponieren.⁶ Trotz einer Flut an Assoziationen, die seine Objekte auslösen, finden sich keine konkreten irdischen Vorbilder dafür. Es geht also nicht darum, neue Interpretationen der bereits existierenden Natur, sondern neue ästhetische Konzepte, ja sogar Identitäten zu schaffen. Das Experimentieren zeigt sich dabei als ein sowohl innovativer als auch einmaliger und nicht reproduzierbarer Akt der Erfindung, dessen Potenzial bis zur Begründung neuer Sparten wie zum Beispiel der Experimentellen Musik reicht.⁷
In diesem Sinne hat Aljoscha den Begriff Bioism als eine selbstständige Richtung innerhalb des Bioart-Diskurses geprägt, welche mit dem veränderten Verständnis von Körperlichkeit in Bezug auf die Eigenaktivität der Materie zusammenhängt: Eines Tages, so erhofft sich der Künstler nämlich, werden seine Objekte lebendig und autonom.⁸
Im philosophischen Diskurs zwischen Natur- und Geisteswissenschaften hat sich in letzter Zeit eine Sicht gebildet, die die Eigenaktivität der Materie in den Vordergrund stellt. Ferner wird sogar ein leibnizianisches Zeitalter prophezeit, das unter dem Motto „Spannkraft in der Materie“ als materialistische Informatisierung verlaufen soll.⁹ Seit dem Wegfall des Mensch-Welt-Dualismus, bei dem der geistgebende Mensch lange Zeit in einer Opposition zur bloß physikalischen Natur positioniert wurde, geriet die gewohnte Differenzierung zwischen Mensch und Natur ins Wanken. Das Abrücken vom Anthropozentrismus, einer Form der Ethik, nach welcher der Mensch den einzigen Mittelpunkt der Welt aufgrund seiner kognitiven Fähigkeiten bildet, verursacht einen Wandel in den Denkparadigmen.¹⁰
Ein klassisches Gestaltungsparadigma, bei dem die menschliche Intelligenz allein das Material steuert und ihm damit eine passive Rolle zuweist, praktisch zum Empfänger seiner Idee macht, beherrschte jahrhundertelang die kulturelle Vorstellung von der Materie.¹¹ Sowohl von Künstlern als auch von Ingenieuren wurde sie als bloßer Rohstoff und als Eigenschaft von Dingen für weitere Verarbeitung angesehen. Mit dem Aufkommen der synthetischen Biologie und anderer Lebenswissenschaften, den technischen Entwicklungen in der Physik und Informatik, ändert sich das Verständnis vom Körper, indem sich der Fokus auf die Aktionspotenziale der Materie verlagert.¹² Es wird nun von einer aktiven sowie performativen Materie als Tätigkeit gesprochen, die nicht statisch ist, sondern in sich Informationen, Codes trägt, wie z.B. die Gene, die eine direkte Auswirkung auf die Gestalt der jeweiligen Materie haben und gleichzeitig auf ihre Umwelt reagieren. Wolfgang Welsch führt dazu aus: „Jeder heutige Smartphone-Nutzer [...] weiß, dass anorganische Materialien Intelligenzpotenziale bergen, und dass es klug ist, nicht auf einer Exklusivität humaner Intelligenz zu beharren, sondern mit anderen Intelligenzpotenzialen zu verbinden.“¹³ Neuste Erkenntnisse im Bereich der Lebenswissenschaften üben einen enormen Einfluss auf das Spektrum künstlerischer Handlungen im Sinne des Transhumanismus aus. Während Biologie beschreibend und beobachtend vorgeht, arbeitet synthetische Biologie an dem Entwerfen neuer Lebewesen. Bioart, die sich stark von der naturwissenschaftlichen Praxis beeinflussen lässt, ist revolutionär hinsichtlich der Aufgaben, die sie vor sich stellt: eine neue Selbstwahrnehmung und Beziehung zur Welt mit nicht menschlichen Organismen herstellen sowie neue Identitäten schöpfen. Es geht nicht um eine Darstellung von einem Sachverhalt, sondern um das Wirklichkeit werden, die Realisierung von Innovativem.¹⁴
Aljoschas Objekte als Modelle zukünftiger Lebewesen greifen genau diese Diskurse auf. Er begreift seine Objekte, von der mikroskopischen bis zur Mensch-Natur-Kultur Ebene durch ihre Ultravernetztheit in einer ununterbrochenen Interaktion zur Welt, wie auch die Physikerin Karen Barad: „Alle Körper, und nicht nur ‚menschliche‘ Körper materialisieren sich und gewinnen Relevanz durch die schrittweise Intraaktivität der Welt-ihre Performativität.“¹⁵ Aljoscha überschreitet die Materialität, übersteigert in der Formgestaltung jegliche humanoide Formensprache und alte Natur- und Gesellschaftsdichotomie. Schließlich überschreitet Aljoscha Grenzen des ästhetischen, indem er interdisziplinäre Kompetenzen in seiner künstlerischen Praxis verwebt und in seinen Objekten eine performative Art von Wissen, welches in der Materie beherbergt ist, realisiert.

¹ Vgl. Schmidt-Junker 2008, S. 137f.

² Ebd.

³ Badura 2015, S.68.

⁴ Ebd., S. 135.

⁵ Ebd., S.106.

⁶ Borowski 2008.

⁷ Hierzu Welsch 2016. S. 45 sowie Badura 2015, S. 135f.

⁸ Schmidt-Junker 2008, S. 135.

⁹ Wolfgang Schäffner: Immaterialität der Materialien, in: +Ultra. Gestaltung schafft Wissen 2016, S. 27.

¹⁰ Welsch, 2016. S. 7-9.

¹¹ Wolfgang Schäffner: Immaterialität der Materialien, in: +Ultra. Gestaltung schafft Wissen 2016, S. 27.

¹² Hauser 2014, S.173.

¹³ Welsch 2016, S. 44.

¹⁴ Hauser 2014, S.175f.

¹⁵ Barad 2012, S. 42f.

Anna Pomyalova