Katalog-Publikation von Dr. Antonia Lehmann-Tolkmitt 


SUPERNATURAL.
Skulpturale Objekte im Spannungsfeld von Kunst und Wissenschaft

 

Zum ersten Mal werden die geheimnisvollen, anmutigen Objekte von Aljosha in einer Einzelausstellung gezeigt. Der Künstler, 1974 als Aleksey Alekseevich Potupin in Glukhov in der Ukraine geboren, hat in den letzten 10 Jahren ein erstaunliches Oeuvre an Objekten, Zeichnungen, Aquarellen und Gemälden geschaffen - auf Erstgenannten liegt der Fokus der aktuellen Präsentation. Die Ausstellung zeigt einen Einblick in die Gedankenwelt und Ästhetik eines jungen Künstlers, die durch Erkenntnisse der Bio- und Gentechnologie - den sogenannten Lebenswissenschaften - inspiriert wurde. Ihn fasziniert der Mikrokosmos kleinteiliger Materie und aus diesem geistigen Stoff und mit dieser speziellen Perspektive schafft er Kunstobjekte, die schwer vergleichbar mit Arbeiten anderer Künstler bleiben: konzeptionelle, äußerst filigrane, puristische Plastiken aus Acrylfarbe, für die er sein beeindruckendes zeichnerisches Talent ins Dreidimensionale übersetzt. Vom ersten Blick an haben mich die Arbeiten Aljoshas in ihren mikroskopischen Bann gezogen – während der Zusammenarbeit mit dem Künstler in den letzten Monaten hat sich die Perspektive in seine aufregende Miniaturwelt weiter erschlossen. Wir freuen uns sehr mit Aljoscha, dass er kurz vor Ausstellungsbeginn den Ersten Pries des XXXV. Premio Bancaja Valencia in der Kategorie Sculptur erhalten hat.   

 

 

Zum naturwissenschaftlichen Kontext von Aljoshas Arbeiten

 

Wechselwirkungen zwischen Kunst und Wissenschaft haben im letzten Jahrzehnt wieder vermehrt Beachtung gefunden. Durch neue bildgebende Verfahren in den Naturwissenschaften ist die erstaunliche „Bildwelt der Wissenschaft“ als Inspirationsquelle und Methode für die Kunst weiter erschlossen worden. Was mit der Erfindung der Mikroskopie und im weiteren mit der wissenschaftlichen Photographie begonnen hatte - nämlich erstmals Einblick in eine zuvor unsichtbare Mikrowelt zu bekommen und in einem Bereich Schönheit zu finden, der bisher nichts mit Kunst zu tun hatte – wurde durch Entwicklung von Simulations- und Berechnungsverfahren, kontrast- und farbgebenden Visualisierungsmodi in der naturwissenschaftlichen Welt bedeutend ausgebaut. Es ist nicht genau festzulegen, wo die Natur aufhört und wo die Kunst beginnt, wenn nicht nur Ästhetik im wissenschaftlichen Phänomen zu finden ist, sondern dessen Veranschaulichung  gestalterische und künstlerische Mittel bedingt. Für diese grundsätzlichen Überschneidungen hat sich der  Begriff „Science Art“ eingebürgert.[1] In seinem Essay über die Wechselwirkungen zwischen den beiden Grenzbereichen beschreibt der Mathematiker und Physiker Herbert W. Franke das hohe kreative Potenzial, das durch den Austausch von Informationen zwischen normalerweise getrennten Bereichen häufig zu Innovation führt.[2] Als konkretes Beispiel, inwieweit diese Verflechtung Relevanz für die Kunst von Aljosha hat, kann seine Beschäftigung mit mathematischen Modellen genannt werden. Auf der Suche nach der perfekten natürlichen Form hat er mit Solchen experimentiert. Mithilfe einer Formel des französischen Mathematikers Maurice Gaston Julia stellt er wissenschaftliche Berechnungen zur Symmetrie/ Asymmetrie/ Raumkomplexität an und gab diesen durch computergenerierte Bilder Gestalt.


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Visualisierte Berechnungen von Form und Raumkomplexität.

 

 

Doch nicht nur Visualisierungsmethoden, in diesem Fall von abstrakter geometrischer Struktur, die den Naturwissenschaften entliehen sind, spielen eine Rolle für Aljosha. Nährboden für sein Kunstschaffen sind insbesondere Entwicklungen in der Biotechnologie. Zu diesem Bereich zählt beispielsweise die Diskussion um gentechnisch veränderte Nahrungsmittel, die Erforschung/ Züchtung von Proteinen und Bakterien oder in Erweiterung dessen das sogenannte „Human-Genom-Projekt“ zur Entschlüsselung des menschlichen Gen-Codes, um nur die prominentesten Beispiele zu nennen. Insbesondere die Fähigkeit, lebendige Materie zu züchten mit dem Ziel, eines Tages auch menschliche Organismen klonen zu können, gilt als bedeutendstes und zugleich ethisch und politisch umstrittenstes Thema der Lebenswissenschaften. Die öffentliche Wahrnehmung bewegt sich dabei im Spannungsfeld von Misstrauen, Vorbehalt und - selten - Fortschrittseuphorie; das gegenwärtige Toleranzlevel für „gentech-affirmative Überlegungen“ ist dabei zumindest in Deutschland „sehr tief“.[3] Aljosha steht diesen Entwicklungen der Biotechnik jedoch aufgeschlossen gegenüber. Die Meldung, dass einem Wissenschaftlerteam um den Biologen Craig Venter zu Beginn des Jahres 2008 die vollständige Entschlüsselung eines Bakteriums gelungen ist, damit diese in Zukunft künstlich hergestellt werden können, wurde als „die vorletzte Etappe auf dem Weg zur Schaffung künstlichen Lebens“ bewertet.[4] Neuigkeiten wie diese stimmen den Künstler insofern euphorisch, als dass er sich wünscht, eines Tages mit lebender Materie zu arbeiten, ultravernetzte Mikroorganismen in all ihrer natürlichen Schönheit zu gestalten, die sich wie lebendige Wesen permanent weiterentwickeln. Für seine künstlerische Vision hat Aljosha den Begriff „Bioism“ geprägt. In einem Statement über die Idee hinter seiner Kunst schreibt er:


“bioism or biofuturism represents my attempt of creating new living forms and the new aesthetics of the future organic life. bioism for me is the way to develop art objects which itself express the new forms of vital activity.

bioism is my effort to produce art, based on vitality and complexity: during the elaboration of each piece I try to enclose in it as much movement, breathing and multiplicity as possible. Each piece of my art I consider as a living being. bioism extends life in lifeless subjects: I do personally believe, that as a sequel of a biological revolution in the future we will use living furniture, dwell in living houses and travel in space using living stations, but the most exciting should be the ability of the artist to work with living substance, thus constructing new forms of life. The artistic act shall acquire the practical sense of birth. (…) art museums of the future could turn to zoological gardens, galleries to new life diversity funds, ateliers to biological laboratories. bioism aims to spread new endless forms of life in the universe”[5]

 

Was Aljosha hier formuliert, klingt provokant und futuristisch. Neben seinem gegenwärtigen Anspruch, an einer neuen Ästhetik zu arbeiten, die die Vitalität und Komplexität von zukünftigen lebenden Organismen  repräsentiert, bleibt der Wunsch mit organischem Material zu arbeiten, jedoch zunächst Utopie.

 

 

„Lebendige“ Architekturen

 

Die Einführung in die eigenwillige Gedankenwelt des Künstlers ist Voraussetzung, um sich der intellektuellen Ästhetik seiner Objekte zu nähern. Aljoshas Objekte sind äußerst filigrane, dreidimensionale Architekturen aus Acrylfarbe. Er hat Acrylfarbe als sein Medium gewählt, das er in unterschiedlichsten Materialzuständen und Farbkombinationen auslotet, mal durch Erhitzung, mal durch Behandlung mit transparentem Acryllack, mal durch Ziselierung winziger Farbstränge und mal durch die Verbindung mit Kunststoff, Papier- oder Drahtgestellen, um den größeren Skulpturen von Innen heraus Halt zu geben. Häufig kann man beobachten, dass der Betrachter die Versuchung verspürt, die Objekte zu berühren, um ihre mysteriöse, halbtransparente Materialität zu ergründen.

 

Die ursprünglich flüssige Farbe wird in einen neuen Aggregatzustand umgelenkt und symbolisiert dabei die Erweiterung der Malerei ins Dreidimensionale. Wie häufig in der zeitgenössischen Skulptur zu beobachten, ist die Kunst hier einmal mehr in der Lage, jegliches Material - und sei es noch so zweckorientiert - in seiner Funktionalität auszuhebeln und der frei spielenden ästhetischen Erfahrung zuzuspielen.[6] Bemerkenswert sind in diesem Zusammenhang auch die Arbeiten im Stadium zwischen Bild und Objekt; sie scheinen der Leinwand förmlich zu entwachsen.

 

Wie genetische Rekombinante ist jede Arbeit in Struktur und Materialität ein Unikat und in sich ein Werkstoffexperiment: der „Bauplan“ steht nie vorher fest, jede Arbeit wirkt wie ein offenes System, das sich noch weiterentwickeln könnte. In seinem Anspruch, seinen Objekten „Lebendigkeit“ zu verleihen, setzt der Künstler sie auch in Interaktion zueinander, indem er sie auf spielerische Art in sogenannten „Objektfamilien“ installiert.


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Installation als "Objektfamilie".

 

 

Neben ihrer besonderen Beschaffenheit haben - vor allem die kleinen Objekte - die zarte Schönheit von Korallen. Sie scheinen organisch gewachsen zu sein, haben Formen wie sie sonst nur die Natur erschaffen kann. Transparenz und Fragilität sind ebenso wichtige Merkmale ihrer Ästhetik. Insbesondere bei den weißen Objekten, die laut Künstler auch auf weißer Wand präsentiert werden sollen, spielt der Schattenwurf eine besondere Rolle. Das Erscheinungsbild vieler von Aljoshas Skulpturen ist radikal puristisch und könnte zugleich mit dem Begriff „futuristisch“ umschrieben werden, verstanden im Sinne von moderner Gestaltungsform, die durch Wissenschafts- und Technikbegeisterung beeinflusst ist.

 

Obgleich sich das Katalogbuch auf die Objekte konzentriert, muss erwähnt werden, dass in der Regel zu jedem Objekt auch eine Bleistiftzeichnung existiert. Sie entsteht erst im Nachgang zur Formung des plastischen Körpers, stellt jedoch - laut Künstler - die Quintessenz des Objekts dar. Auch auf Papier kommt die Faszination für den Mikrokosmos Materie zur Geltung. Aljosha reduziert darin das Objekthafte bis zur totalen Entmaterialisierung, es bleiben abstrakte Haar- oder Federstrukturen. Bedingt durch den anscheinend mikroskopischen Blick des Künstlers, den der extreme Detaillierungsgrad seiner Arbeiten bedingt, entfaltet sich ihre Wirkungskraft auch erst beim genauen Blick des Betrachters - ganz im Gegensatz zum Bemühen um Aufmerksamkeit beim plakativen Großformat. Die Präzision, die dem Blick abverlangt wird, verleiht dem Objekt förmlich einen Sog in dessen Innenleben. In meiner Wahrnehmung spielt die Perspektive, das Miniaturhafte, eine entscheidende Rolle in der Rezeption seiner Kunst. Und Aljosha widerspricht damit unserem gegenwärtigen auf Maximierung von Geschwindigkeit ausgerichteten Zeitbegriff. Diese Art der  „Entschleunigung“ reflektiert in meinen Augen auch einen wesentlichen Charakterzug des Künstlers, seine Liebe zu den puren Dingen, die mit großer Sorgfalt und Präzision geschaffen werden.


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Fragile complexity: a view into the object's interior. The drawing as the object's "quintessence": microcosm of material on paper.

 

 

 

Dürer, Klapheck, Bio Art: Versuch einer Einordnung  

 

Die beschreibende Analyse führt zu der Frage nach kunsthistorischen Bezügen bzw. wie sich die Objekte nun im Kontext aktueller Bildhauerei betrachten lassen könnten. Aljosha selbst weist jegliche Bezüge von sich. Technische Referenzen gäbe es allenfalls in der Kunst Albrecht Dürers zu finden. Berühmt für sein bedeutendes graphisches Werk, das häufig mythologische oder allegorische Themen aufgreift, wären in diesem Zusammenhang gerade seine weltlichen Natur-Darstellungen zu nennen, insbesondere die mit liebevoller Sachtreue und immenser Sorgfalt gezeichnete Kleinwelt der Pflanzen und Tiere. Die Aufmerksamkeit wird hier auf ein Objekt gelenkt, das dem Betrachter im Allgemeinen verborgen bleibt.

 

Ähnlich verhält es sich in den neo-realistischen Arbeiten von Konrad Klapheck, dessen Vorlesungen an der Düsseldorfer Kunstakademie Aljosha über zwei Jahre lang als Gasthörer besucht hat. In seinen Bildern und Zeichnungen werden Alltagsgegenstände, Werkzeuge oder Apparaturen als überdimensionierte, leicht verfremdete Protagonisten oder Ikonen vor Augen geführt. Es geht um kraftvolle, universale Formschönheit und eine klare Linienführung, die in ihrer Einfachheit besticht. Auch diese klare Ästhetik scheint sich in Aljoshas Arbeiten widerzuspiegeln.

 

Bezugspunkte zur traditionellen Skulptur könnten im Minimalismus der 1950 und -60er Jahre gesehen werden, wenn man an die biomorphen Skulpturen etwa eines Hans Arp denkt, deren Oberfläche eine besondere Sinnlichkeit zu erzeugen vermögen. Doch letztlich legt Aljosha Wert darauf, dass es sich weniger um Skulpturen, die traditionell hergeleitet werden könnten, denn um „Objekte“ handelt, die im Übrigen statt eines Titels nur eine Nummer in der Chronologie ihrer Herstellung erhalten.

 

Bei dem Versuch, Aljoshas Arbeiten in einem zeitgenössischen Kunstdiskurs zu verankern, soll an diesem Punkt auch auf eine naheliegende Kunst-Richtung, die sogenannte Bio Art, hingewiesen werden. Etwa Ende der 1990er Jahre hat sich dieses avantgardistische Spezialgebiet formiert, das sich ausschließlich auf solche Kunst konzentriert, die tatsächlich aus biologischem Material besteht (d.h. Tier, Pflanze, Bakterium oder organisches Gewebe) oder aber durch biotechnische Verfahren entstanden ist (d.h. durch den Einsatz von Gentechnikmethoden, wobei synthetische Gene in einen Organismus eingepflanzt oder natürliches Genmaterial von einer Art auf die andere übertragen wird und hierdurch einzigartige Lebewesen entstehen).

Mit dem brasilianischen Künstler Eduardo Kac sei ein prominenter Vertreter benannt, der bereits mehrere international beachtete Bio Art-Arbeiten produziert hat, die inzwischen Bestandteil der Sammlungen vom Museum of Modern Art in New York oder dem Museum of Modern Art in Rio de Janeiro geworden sind. Bekanntere Projekte sind z.B. das von ihm (und einem Kreis von Genetikern) gezüchtete, grün fluoreszierende Kaninchen Alba („GPF-Bunny“, 2000) samt dem öffentlichen Diskurs darum, der sich bis zu den Titelseiten internationaler Tageszeitungen emporschwang.[7] Bei dem auf der Singapore-Biennale 2006 präsentierten Projekt „Specimen of Secrecy about Marvelous Discoveries“ schuf Kac eine Serie von sechs “Biotopen”, in der er lebendige Bio-Kulturen in Wasser, Erde und anderen Stoffen züchtete, die sich in Reaktion zum inneren Metabolismus und den äußeren Bedingungen in der Ausstellung permanent entwickelten und ihr Gesamtbild veränderten.[8]

Kac hat sich darüberhinaus mit den historischen, theoretischen und ethischen Implikationen des Themas auseinandergesetzt. In einem im Jahr 2007 von ihm herausgegebenen Sammelband zum Thema Bio Art versammelt er Stimmen international anerkannter Naturwissenschaftler, Kulturtheoretiker und Künstler und grenzt den von ihm geprägten Begriff Bio Art auch gegenüber naheliegenden Kunstrichtungen oder 

-praktiken ab:

 

„Bio art must be clearly distinguished from art that exclusively uses traditional or digital media to address biological themes, as in painting or sculpture depicting a chromosome or a digital photograph suggesting cloned children. Bio art is in vivo. (…) Further, in its specificity bio art cannot be classified as ready-made, conceptual art, situationism, or social sculpture.”[9]

 

Nicht zuletzt diese Definition macht deutlich, dass Aljoshas Arbeiten nicht direkt der Bio Art-Strömung zuzuordnen sind. Aljosha teilt zwar die intensive Beschäftigung mit biotechnischem Fortschritt, im Gegensatz zur Bio Art adaptiert er weder Natur noch beeinflusst sie, sondern – angeregt durch naturwissenschaftliche Erkenntnisse – schafft er neuartige Kunstobjekte. Wenn er in Zukunft mit lebendiger Materie arbeiten sollte, möchte er deren Ästhetik auch aktiv gestalten, nicht lediglich interpretieren. Mit einem Zitat des Kunsthistorikers Horst Bredekamp, das zu den oben ausgeführten Gedanken zum Verhältnis von Kunst und Wissenschaft passt, möchte ich diesen wichtigen Unterschied unterstreichen:

 

Es ist keine Frage, dass der Aufstieg der neuen Medien, die Verbreitung des Computers und die kulturelle Dominanz der Lebenswissenschaften den Bereich der Kunst in höherem Maße beeinflusst hat. Es stellt sich vor diesem Hintergrund das Problem des Umgangs mit dem Phänomen, mit dem die Künstler konfrontiert sind. Es gibt die Anschmiegung der Kunst an eine technische Entwicklung und es hat sie immer gegeben; in der Regel aber mündete sie in einen industriellen oder wissenschaftlichen Kitsch. (…..) Die wichtigeren Prozesse in der Kunstwelt sind – mit Abstand betrachtet – diejenigen, die diesen Prozess unabhängig begleiten und durch Ironie oder auf anderem Wege eine Distanz zu schaffen vermögen.“[10]

 

Bei aller Provokation im künstlerischen Statement hat die Kunst Aljoshas für mich eine Form der Distanz zur Wissenschaft bewahrt, die ganz wesentlich für die Wahrnehmung seiner Arbeiten ist und letztlich die Präsentation im Kunstkontext legitimiert.   

 

Auch im Namen von Ute Eggeling und Michael Beck danke ich Aljosha für die intensive und dabei überaus angenehme Art der Zusammenarbeit. Wir alle haben es als große Bereicherung und Verantwortung zugleich betrachtet, die Arbeit mit dem Künstler zu beginnen und ihm diese erste Einzelausstellung zu widmen. Mit Freude beobachten wir, dass sich die Arbeit beständig weiterentwickelt. Noch im Anfangsstadium, aber schon mit ersten Erfolgen gibt es Objekt-Variationen sowohl in Bronze als auch in neuen, viel größeren Dimensionen. Und insbesondere das noch unbesprochene Spektrum an Zeichnungen und Gemälden lässt auf eine Fortsetzung der Zusammenarbeit hoffen.

 

Antonia Lehmann-Tolkmitt

 

 

 

 

Literatur:

 

·      Markus Buschhaus, Über den Körper im Bilde sein. Eine Medienarchäologie anatomischen Wissens. Münster, 2005.

 

·      Corina Caduff, „Experiment Klon“. In: Thomas Macho; Annette Wunschel (Hrsg). Science & Fiction. Über Gedankenexperimente in Wissenschaft, Philosophie und Literatur. Frankfurt,  2004.

 

·      Herbert W. Franke, „ SCIENCE ART“. In: Mersch, Dieter; Ott, Michaela (Hrsg.). Kunst und Wissenschaft. München, 2007, S. 183-190.

 

·      Hirshhorn Museum and Sculpture Garden; Smithonian Institution (Ed.). The uncertainty of objects and ideas: recent sculpture. New York, 2007.

 

·      Eduardo Kac (Hrsg.). Signs of Life – Bio Art and Beyond. Cambridge; London, 2007.

 

·      Dirk Luckow. In: ders. (Hrsg.). Plastik. Eine Ausstellung zeitgenössischer Skulptur. (Katalog zur Ausstellung im Württembergischen Kunstverein Stuttgart, 8. Februar bis 30. März 1997, und der Städtischen Ausstellungshalle Am Haverkamp Münster 12. Oktober bis 30. November 1997).

 

·      Thomas Macho,  „Angst vorm Doppelgänger. Klone und künstliches Leben kennen wir längst – aus Literatur und Film. Aber auf eine reale Existenz wären wir niemals vorbereitet.“ In: Die ZEIT 06/2008, S. 49.

 

·      Barbara Maria Stafford, Horst Bredekamp, “Wissensgesellschaft und Picturial Turn – Ist die Wissensgesellschaft eine Bildgesellschaft? Ein Gespräch mit Stefan Iglhaut und Thomas Spring“.

In: Iglhaut; Spring (Hrsg). Science + Fiction. Zwischen Nanowelt und globaler Kultur, Berlin, 2003.

S. 65-89.

 

·      Ausstellungskat. “Genesis: Life at the end of the information age.” Utrecht, 2007.

 

·      http://www.bioist.info

 

·      http://www.ekac.org

 

 

 



[1] Vgl. Herbert W. Franke. SCIENCE ART. In: Dieter Mersch; Michaela Ott (Hrsg.). Kunst und Wissenschaft. S. 184.

[2] Ebda, S. 183. Franke hat diverse Lehraufträge über das Thema der Verzahnung von Kunst und Wissenschaft, v.a. der Computerkunst, erhalten und ist einer der Mitbegründer der ARS ELECTRONICA in Linz.

[3] Corina Caduff. “Experiment Klon”. In: Thomas Macho; Annette Wunschel (Hrsg.). Science & Fiction. Über Gedankenexperimente in Wissenschaft, Philosophie und Literatur, S. 231ff. Die Autorin belegt dies u.a. mit der negativ behafteten Debatte um den 1999 von Peter Sloterdijk publizierten Text „Regeln für den Menschenpark“ oder dem im selben Jahr erschienenen Roman „Elementarteilchen“ von Michel Houellebecq, in denen den Möglichkeiten menschlichen Klonens hoffnungsvoll entgegengeblickt wird.

[4] Christian Stöcker. „Gentechnik-Sensation: Forscher schaffen erstmal komplette künstliche DNA.“ In: http://www.derspiegel.de/wissenschaft/mensch/0,1518,530844,00.html

[5] http://www.bioism.info/statement

[6] Vgl. Martin Hentschel. Vorwort. In: Dirk Luckow (Hrsg.). Plastik. Eine Ausstellung zeitgenössischer Skulptur, S. 2.

[7] Eduardo Kac. Life Transformation – Art Mutation. In: Eduardo Kac (Ed.). Signs of Life. Bio Art and Beyond,  S. 167ff.

[9] Eduardo Kac. Introduction. Art that Looks you in the Eye: Hybrids, Clones, Mutants, Synthetics, and Transgenics.,

S. 19 (meine Hervorhebung).

[10] Barbara Maria Stafford, Horst Bredekamp. Wissensgesellschaft und Picturial Turn – Ist die Wissensgesellschaft eine Bildgesellschaft? Ein Gespräch mit Stefan Iglhaut und Thomas Spring. In: Science + Fiction. Zwischen Nanowelt und globaler Kultur, S. 69f.